20世纪中国雕塑的主流是西方化。傅中望采用中国传统的榫卯结构创作的雕塑和雕塑化装置，同主流艺术分庭抗礼而又能超越传统，成为本世纪中国雕塑界值得特别关注的对象。

发现

榫卯结构是中国传统建筑、工艺以至雕塑的构成方式。其中，凸出的构件叫榫，凹进的构件叫卯;榫方则卯方，榫圆则卯圆;榫卯穿插吻合，两者便形成一个整体。榫卯结构是几、案、床、榻、桌、椅、箱、柜、屏风、车轿、器座、屋架、门窗、带座石碑、华表、棺椁，拼接俑等造型物的基本构造方式。傅中望发现并采用的榫卯形式，作为一个通俗的中国文化元素，从古至今地存在于我们的文化空间。它不仅能携带出中国工艺美术史和建筑营造史，而且也能把中国思想史携带出来。

在距今七千年前的浙江河姆渡文化遗址中，就已发现了木质榫卯结构。起源于新石器时代的八卦的爻象，带有明显的榫卯意味，阳爻如榫，阴爻如卯。儒家和道家推崇的阴阳哲学，同榫卯结构有着对应关系。儒家的阴阳哲学以阳为本，与之对应的词语有乾坤、日月、君臣、左右、东西、男女、考妣等，道家的阴阳哲学以阴为本，与之对应的词语有阴阳、水火、鬼神、方圆、南北、雌雄、婚姻等。阴阳二元对立而统一的哲学模式，决定和支配着从帝王到平民的整个社会生活模式。祭坛有天坛与地坛之分，祖庙有昭庙与穆庙之分，人、鬼有阳宅和阴宅之分，礼服有玄衣与黄裳之分，礼器有玉圭与玉璧之分，居室有北井与南灶之分、西门与东户之别。在阴阳思想盛行的先秦至汉代，榫卯符号曾楔进社会生活的各个角落，它几乎可以充当阴阳哲学的形象载体。

傅中望对榫卯的发现，得益于两个经历:一是出身于建筑世家，一是从事过先秦楚国墓葬出土文物的修复工作。在楚国墓葬中，棺椁、木俑、器座、苓床、几案、神器等大都带有榫卯结构。傅中望对上述器物的结点有着浓厚的兴趣，他认定这些用榫卯组成的结点是比外形更重要的东西。正是这些功能相同而形态不同的结点，为作者将各种材料和部件构成不同的形态提供了不可穷尽的可能。

创造

各种实用器物上的榫卯部件，不是具有独立意义的现成品，而是一种组织形式，也就是傅中望所说的结点。傅中望的创造首先在于将榫卯结构从实用的领域中剥离出来，赋予其独立的品格，使非艺术在约定的艺术场所中转化为艺术。不过由于这种剥离只具有一次性效应，作者随后采用移植、拼接、转换等手段，对榫卯部件的原始形态进行第二次剥离。这一次剥离使得他的作品不再是某一类确定的榫卯部件，而是含有索引意味的符号。它如同烽火台上的烟柱，既不是烹饪取暖的记号，更不是普通的燃烧现象，而是具有军事意图的标志。

傅中望的创造线索还在于将传统榫卯部件加以改造，造成形态的变异、材质的变异或功能的变异。比如《被介入的母体》，先将一段完整的木桩解剖，再用榫头楔进剖开的部位将木桩“复原”，复原后的整体同浑然一体的原件立即有了质的区别。它使人想起了盘古用一把板斧开天劈地而又使天地相融的神话。

传统的榫卯结构有时也会使用两种和两种以上不同的材料，如春秋时期的宫庭建筑结点使用铜质部件，战国曾侯乙墓编钟钟架由铜座与横木通过榫卯方式连接而成。建筑廊柱同石柱础也往往采用榫卯方式连接，如武则天在洛阳皇宫营造的明堂，遗留至今的中心柱柱础便有一个巨大的卯眼。不过这类选材具有明显的被动性，它们或者是为了防潮，或者是受困于材料的匮乏而不得不使用代用品。傅中望采用不同材料，更多地是为了寻找各类材料之间发生关联的可能性。他的《打桩》系列，便分别采用了木、石、铁几种材料。

传统榫卯结构的功能仅仅在于连接，而傅中望的榫卯结构却具有象征性。象征性是中国艺术的重要特征，它同作为中国文化之根的八卦卦象互为因果。八卦中的乾，坤、震、巽、坎、离、艮、兑8种基本卦象，分别象征天、地、风、雷、水、火、山、泽8种自然大象。

八卦取象的第二个方面是象征人体和人际关系，8种卦象因而又分别象征首、腹、足、股、耳、目、手、口和父、母、长男、长女、中男、中女、少男、少女。八卦取象的第三个方面是性质相应的万物。八卦卦象是符号化的象征，造型艺术中则普遍存在图形与实体的象征:

青龙、白虎、朱雀、玄武象征方位，梅兰竹菊象征高洁，凸出地面的圜丘象征天体，凹进地下的方泽象征大地。傅中望用榫卯组成的实体，如《打桩》、《被介入的母体》，可以视为中国阴阳哲学和远古生殖崇拜的直观象征。象征是梦的基本特征，象征手法表现的是艺术家对现实批判的、思辨的或期待的梦想。

介入

自1994年起，傅中望开始将他对生命、世界与现实的思考，注入他的榫卯构成之中。他将榫与卯之间的分离、联接与穿插，同天人关系、人际关系、文化关系等现实世界联系起来，使作品由抽象的符号变成比喻的喻词，进而对现实世界产生穿透作用。代表作有《天柱》、《地门》、《世纪末人文图景》以及《操纵器》等。

《天柱》具有多义性。由榫卯组成的方柱，可以抽象地象征帝王、男性或强权;天柱下面的海绵体既可视为被蹂躏酌对象，也可视为动摇天柱的力量。两者组合后，形成相互消解的视觉效果，它使我们联想起历史或现实中被迫而命定的事相。

《地门》的直观感觉是一个揭开的古墓，一个埋藏着中国历史的古墓。24个门栓给人以地狱之门的印象，也给人以集体下葬的联想。不过集体下葬的对象，在中国丧葬史上从来都是被奴役者或被杀戮者。战国曾侯乙墓有21位年轻的少女陪葬，墓主曾侯乙是一位40多岁的侯爵。秦始皇下葬时，后宫宫女和掘墓人统统被迫殉葬，总计近万人。在作者的构思中，《地门》下埋藏的究竟是历史还是现实，是物质财富还是精神财富，是绝望还是希望，不得而知。面对地门，有什么样的观众，就有什么样的想象或期待。

《世纪末人文图景》由一堆同构而紊乱的榫卯部件铺排而成，标题本身提示出作品运用的是比喻手法。在修辞学中，比喻的喻词同喻体在性质上距离越大，比喻的效果就可能越有魅力。一堆紊乱的榫卯部件同当代人文景观本来毫无关系，一经纠合在一起便有了阐释的内容:或是人文精神的失落，或是文化模式的对抗，或是人际关系的隔膜，或者兼而有之，抑或比喻其他的什么现象，它揭示出本世纪末人文景观中紊乱无序的状态。

《操纵器》由有刻度的器身、操纵杆、木雕的手脚舌与男根组成，观众可以随意将操纵杆向前后移动。连接操纵杆的手、脚、舌与男根其实就是操纵者的替身。这些被肢解的替身即是写实的，又是象征的。迄今为止的人类社会中，男人与女人，强者与弱者，在朝者与在野者，始终体现为操纵与被操纵的关系。由于文明的演进与世外桃源的消失，操纵和被操纵已成为当代人类无法逃遁的行为特征。傅中望据此声称他的榫卯结构就是表现关系的艺术。傅中望认为，每个观众作为有生存目的有生活需求的人，都会有操纵或被操纵的体验，《操纵器》就是旨在唤起人们的共同经验，体验操纵的自得感和被操纵的无奈感，进而让人们看到操纵不是一个学术问题，而是困扰着我们的现实。

彭德 批评家、策展人 西安美术学院教授

载于《中国当代艺术家傅中望》，世界华人艺术出版社，1998年版